雜誌精選》表述深植於當下的特定關懷 臺新藝術獎邁入20週年

雜誌精選》表述深植於當下的特定關懷 臺新藝術獎邁入20週年

第20屆臺新藝術獎3大獎項得主合影,左起:楊凱婷、張寶慧、姚立羣、楊奇殷、黎煥雄、李亦凡、洪梓倪、王墨林。(圖/ PAR表演藝術提供)

2002年,我接到基金會黃韻瑾執行長電話,她提出主辦年度藝術獎的構想,徵詢我的個人意見。我的第一個反應是:省事事省(臺語),並在對話中反覆表達對此有所保留的態度。這段對話,最後有什麼結論,印象已經模糊,總之,執行長的態度就是:勢在必行。

倏忽而過,就是20年,63個作品得獎,312個作品入圍決審,以第20屆的提名名單爲計算參考,應有超過2000個作品獲得提名。以臺灣藝術領域的規模而論,這些數字頗爲可觀,或也可以代表臺新藝術獎影響之廣——至少就觀照範圍而論。

臺新藝術獎是一個包括,並跨越視覺藝術與表演藝術領域的獎項,以「突破框架」、「跨域對話」爲目標的評審機制設計,是其有別於其他藝術獎項的自我定位特色。這樣的跨越對話,對入圍和獲獎名單的決定,乃至於對整體藝術生態的演變,有什麼具體的影響,需要更多資料的梳理、更細膩的分析,非本文所能處理,因此,我接下來的討論將會以表演藝術領域爲主,雖不特別強調「突破框架」或「跨領域」的觀點,但並非不受影響,也會嘗試表達跨越的意識。

表演藝術獎項的前世今生

記憶所及,最早以表演藝術爲範圍辦理競賽獎項的活動,應該是1999年由《中國時報》主辦,「表演藝術年度十大」與「晶球獎」(注1)網路票選活動,但之後因爲客觀因素無法配合,表演藝術界缺乏共識,無疾而終。自此而後,即使偶有創立「臺灣東尼獎」的呼籲,但終究未成氣候,2019年,文化部迴應表演藝術聯盟所提出的呼籲,交付國家表演藝術中心進行諮詢研究,研議後續,但至今似乎也仍無具體規劃。

過往針對設立表演藝術專屬獎項的討論,多集中於如何有公平的評審機制,如何有更多獎項以提高鼓勵的效益,如何得到官方的支持與不介入的承諾,以及如何顧及觀衆(市場?)的反應,至於設立獎項的用意,無非就是對錶演藝術工作者努力的肯定,並期待能刺激觀衆參與表演藝術的意願。

臺新藝術獎之所以能夠持續舉辦20年,基礎厚實的民間基金會的支持,沒有官方介入的疑慮,當然是主要原因;年度聘任專責提名觀察委員的機制,提名、複審、決審的完整過程,是對「長期參與觀察」基準的迴應;透過媒體與專業社羣及社會的持續對話,因應外在環境改變的評審機制的調整,也強化了這個獎項的專業性與公共性。20年持續不斷的努力,即使不能在業界得到一致而無保留的支持,對其專業性的肯定,應是共識。

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因此,臺新藝術獎的舉辦,部分迴應了表演藝術社羣的期待,或許稍微紓解了長久以來的失望。但,隨着外在環境的變化,藝術獎本身也隨之改變,而逐漸從「獎勵傑出創意表現,突顯專業成就」(注2)的給獎褒揚,逐漸演化爲反思社會現實、驅動未來能量(注3)、「迴應時代與技術媒介的演進」(注4)的表述宣示。

我對臺新藝術獎20週年的回顧,以這樣的演化歷程爲基礎。

藝術獎與專業社羣的關係

對創作者與製作團隊來說,從提名、入圍、到獲獎的整個過程,就是直接而實質的肯定,過程中的一連串論述與辯證,包括提名觀察員的提名理由與年度觀察報告,入圍與決審會議中的論辯角力,刊載於合作媒體上的個別作品評論,乃至於包括這篇文章在內的各種外部觀察報告,並非只是對作品單純的高低評價,而是透過對作品的討論批評,形成對存在於此時此地的生命狀態的一種關注——無論那是對遺忘與冷漠的抵抗(《明白歌|走唱白色記憶:未竟的故人事與未來歌》),對藝術典範的質疑與解構(《凱吉一歲》),或往前衛理想的復返(《感傷旅行(kanshooryokoo)─當你前往南方我漫長的憂鬱變成一座用遺忘構成的西伯利亞》)。

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臺新藝術獎毋寧是一個變焦鏡頭,不斷地在廣角與特寫之間保持動態,但最後會逐漸聚焦於「年度」的意義,而能在衆聲喧譁的社會語境中,從繁華炫目的表演藝術景觀中,歸納出值得大家關注的現象、議題、趨勢,例如「爆炸性訊息的煽動力,以及在不知盡頭的疫情蔓延時刻下,人的赤裸處境」(《臺北機電人2.0:訊息瘟疫》),並且提出評論,形成一個持續對話的迴圈。

我曾在另一篇文章中,從自己參與評審過程的經驗,對藝術獎的本質提出:「不在表彰一種超時空的卓越準則,而在表述深植於當下的特定關懷」的論點(注5),第20屆決審團也曾提出「現今最該關注、思考和發覺的藝術『當代性』」、「藝術創作以何種面貌迴應了這個時代、迴應了創作的技術媒介的演進」的觀察原則(注6),而如果我們大致瀏覽歷屆入圍及獲獎名單,似乎也可以發現「此時此地」、「當代性」的意識,愈來愈清楚地反映在評審的選擇,從全面性、普遍性的觀照,逐漸往即時的、在地的論述移動。就這一點而論,我個人以爲「跨領域」的對話,發揮了一定的影響,換言之,視覺藝術界對論述的強調,拓展了表演藝術界對作品的思考。(注7)

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因此,臺新藝術獎的舉辦,不僅只是對錶演藝術專業工作者的支持鼓勵,更重要的,是透過一個完整的評選╱評論機制,迴應創作者對形式和語彙的探索、自我追求、和社會關懷,持續對話,在劇場之外的歷史現實與社會脈絡中,創造出一個創作觀念、政治思維、美學理想彼此競爭折衝的場域,也就是「藝術評論」的場域,以擴展表演藝術行動的影響範圍,延伸表演藝術作品的生命週期。

藝術獎與觀衆(大衆)的距離

如果將臺新藝術獎歷年入圍與得獎名單攤開來看,以表演藝術領域而論,所謂的「小劇場」作品,或年輕創作者的新創作品(包括劇場、舞蹈、音樂),明顯地佔絕大多數,較爲一般觀衆熟知的團體,如雲門舞集、優劇場、表演工作坊、國光劇團、明華園、當代傳奇劇團,雖都有入圍得獎紀錄,但票房表現亮眼、頗受觀衆歡迎的團體,如屏風表演班、故事工廠、綠光劇團、全民大劇團等,則都未曾入圍獲獎(僅有果陀劇團曾以《ART》入圍),大小之別、專家與大衆之別、藝術與通俗之別,似乎確然可證。這樣的落差,也好像印證了部分論者對藝術獎評審機制標準「曲高和寡」的疑慮,部分創作者對所謂「前衛」或「菁英」品味的批判,或,觀衆選擇是否應該被納入評選機制的訴求。

2021年第20屆臺新藝術獎,以更極端的方式突顯出這樣的矛盾:人力飛行劇團的《感傷旅行(kanshooryokoo)—當你前往南方我漫長的憂鬱變成一座用遺忘構成的西伯利亞》,身體氣象館與人力飛行劇團共制的《王子.哈姆雷特》,分別獲得年度大獎和表演藝術獎,兩個作品都在臺北最具代表性的小劇場空間——牯嶺街小劇場演出,總共演出8場,觀衆人數合計應不超過1,000人,大約就是另一個入圍作品《江.雲╱之.間》(表演工作坊),或綠光劇團「國民戲劇」系列作品,一場演出的觀衆人數。

對我來說,藝術獎與觀衆(大衆)之間的距離,是理所當然的存在,也因此纔有讓創作與欣賞的兩端都有向前趨近、接近彼此的動力,而不致淪爲簡單的生產與消費關係。因此,以民粹主義(populist)觀點,對藝術獎的公共性所提出的檢驗或質疑,並不是有意義的論證。簡言之,藝術獎的舉辦,本來就不是爲了反映社會主流思維,或一般大衆的文化品味,而是對這個社會的人們,提出思想與情感的挑戰,提出「突破框架」與「人文關懷」的挑戰,並且透過公衆討論平臺(ARTalks 專網)的建立,和觀察評論的公共教育資源(臺新藝術獎文獻),向大衆伸出手,邀請他們共同面向舞臺、面向社會。如我曾在另一篇文章中所說的:「藝術獎的頒發,除了是對創作者的肯定之外,更重要的,是提供給觀衆一個如萬花筒般的藝術景觀,既有感性的滿足,也不缺智性的啓發,引導他們不斷拓展觀看的視野、思考的面向、和人生的經驗。」(注8)

未來的20年

臺新藝術獎20年的堅持不輟,確實值得推崇,各種針對個人與基金會的獎項肯定,也是實至名歸,所有提名、入圍、得獎的創作者╱團隊,在臺灣當代藝術領域中,也都留下足以爲後來者借鏡、對話,甚至超越的成績證明。在藝術獎進入第三個decade的此時此刻,對過去兩個decade的階段性回顧,於我個人,是重新反思藝術獎的意涵與價值,於藝術獎的歷史與現實意義,則是檔案研究與評論研究的開始。

未來的20年,會是如何,我們或許無可預知,也難想像,但透過檔案與評論的梳理探究,與表演藝術專業社羣、學術研究機構,乃至於社會大衆,進行更廣泛而深入的對話,是期待,也是要求。

因此,這不是一篇總結性的觀察報告,而是未來檔案研究的引言。

本文作者:陳正熙(國立臺灣戲曲學院專任助理教授)

(本文摘自《PAR表演藝術12月號第350期》)

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